Construcción
de Flautas traversas de bambú La
geometría de las flautas y de los bambúes Las
flautas traversas, traveseras o laterales de bambú tienen
tradicion en distintas culturas, como el caso del fue y shino
bue japonés, el
bansuri de la India, el dtzu de China, entre otros. Hay
también ejemplos en otros lugares de Asia y en Africa. En
América, se conoce a las traversas como quenas traversas o
pífanos, con influencia de flautas militares europeas. El
temimbi ie piasa es un ejemplo de flauta lateral. Todas
tienen en común la embocadura, que consiste en un agujero
practicado en el tubo, sobre el que se sopla tangencialmente,
colocando el instrumento perpendicularmente al aire. A
un lado del agujero de embocadura se encuentra el tubo
principal, que tiene los agujeros tonales (distinto número,
normalmente 6 o 7), y al otro lado, el tapón o cierre. Entre
la embocadura y dicho tapón hay una distancia, que es muy
importante a considerar para la afinación interna del
instrumento, y no, como algunos creen, para regular la
afinación fina. Aparte
de la distribución y tamaño de los agujeros, un detalle muy
importante para la calidad del instrumento es la forma interna
del tubo. A lo largo de la historia ha habido traversas
construídas con tubos cónicos, con tubos cilíndricos, y con
combinaciones de ambos tubos. Los resultados acústicos son
distintos en cada caso. Las
flautas modernas de concierto constan de una cabeza o cabezal
(dónde está la embocadura), que es cónico, y el cuerpo de
la flauta (dónde están las llaves), que es cilíndrico. Esta
forma posibilita una gran alineación de modos de resonancia,
resultando una afinación más plena y un sonido más
espontáneo. Las
flautas traversas de bambú tienen tubos diferentes,
dependiendo de la especie utilizada y del trabajo de desbaste
y lijado del interior de la caña. Las formas internas
resultan distintos timbres y volúmenes de sonido. Muchos
bambúes son prácticamente cilíndricos, mientras que otros
tienen distinto grado de conicidad. El
desafío es obtener el mejor sonido, y la afinación más
pareja, respetando en lo posible las características
naturales del bambú. Como
saber qué hacer con cada caña Parte
del trabajo de luthería en bambú y otros elementos naturales
consiste en la observación de cada pieza, sacando el mejor
provecho acústico de cada una. Para
ello, hay que saber que mirar, y, llegado el caso, dónde
"tocar" para que la cosa mejore. Es ideal conocer al
menos los rudimentos de acústica que nos puedan guiar en cada
caso. Sabemos
que un tubo regular va a funcionar bastante bien, ya sea un
tubo cónico o un tubo cilíndrico. Sabemos también que
algunas formas no van a funcionar en absoluto, como un tubo
"ahusado", o con irregularidades muy marcadas,
"englobado". Tampoco andan los tubos cónicos
exponenciales o parabólicos (tomando la generalidad, hay
excepciones, pero no hacen a este trabajo). (Pueden verse los
vessel horns de Arthur Benade como referencia) El
caso de la caña japonesa (Pleioblastus simonii), hemos medido
que tiene una parte cónica (cerca del nudo) y una parte
virtualmente cilíndrica, en lo que hace al tubo principal.
Utilizada en el sentido correcto, reproduce con bastante
aproximación el perfil de una flauta moderna de concierto. La
Pleioblastus simonii es una caña de origen oriental,
naturalizada en la zona del Delta del Paraná, de tipo
leptomorfo (de rizomas expansivas) Su principal
característica es la excelente relación diámetro- largo de
los entrenudos (distancia entre dos nudos consecutivos). Varias
veces nos habíamos preguntado por qué tiene tan buen
resultado sonoro para traversas, en especial, el volúmen y
afinación de los modos superiores (notas agudas). Aquí
debemos citar un error, que es el observar la forma de los
tramos de bambú considerando su exterior. Si realizamos el
experimento de abrir longitudinalmente un entrenudo de bambú,
veremos que el diámetro interno varía entre un punto y otro,
pero también varía el espesor de la pared.
Arriba:Corte longitudinal de Pleioblastus simonii, remarcado en negro la pared. Puede observarse la sutil conicidad cerca del nudo
Perfil del interior de un entrenudo de Pleioblastus simonii, exagerado 75 veces. El eje vertical representa el radio en mm, el eje horizontal, la distancia desde el nudo en cm.Nótese que presenta una forma "abovedada", con una marcada conicidad en los extremos En el extremo más cercano al nudo, se usaría el radio entre 7,5 y 8,5mm como "cabeza" de la flauta (primeros 13 cm aprox)..La parte central y terminal puede fácilmente llevarse a una forma cilíndrica.de unos 8,7mm de radio.
Como
lo que vale en la construcción de un aerófono es el tubo
interno, dicha variación de la pared puede llevarnos a
engaño. En la parte terminal del entrenudo (cercano al nudo
siguiente), el diámetro interno disminuye drásticamete, pero
el diametro externo se mantiene constante o aumenta, debido a
que la pared es mucho más gruesa. Esa parte, en caso de
usarse para la construcción del instrumento, debe rectificarse
por dentro llevandola al diámetro del tubo central.
Muchas
veces, tubos de bambú casi totalmente cilíndricos, o
ligeramente cónicos hacia la salida, funcionan
correctamente. Atención, nuevamente debemos observar el
diámetro de la columna del aire, que no necesariamente
coincide con el diámetro de la caña (externo)
En el caso
de las traversas, el diámetro de la embocadura y la relación
entre éste, el diámetro del instrumento y la cavidad de aire
que queda entre la embocadura y el tapón, resulta
fundamental.
Esta
cavidad de aire (que trabaja básica,mente como un resonador
de Helmhotz acoplado a la columna principal), altera las
resonancias de los sucesivos registros. En realidad, es un
resonador cuyo impacto varía con la frecuencia, oponiendo
más "resistencia" a frecuencias más altas (impedancia)
REVISAR con
Coltman y NSW, impedancia en paralelo
Otro
elemento acústico a tener en cuenta es la altura de la
embocadura, o chimenea formada por la placa en las flautas
traversas de concierto. La placa de embocadura tienen por
objeto justamente formar esa pequeña columna. En un tubo
metálico, de poco espesor, es necesario suplementarlo con
otra pieza llamada placa de embocadura, para darle mayor
pared y justamente formar esta chimenea. En la mayorìa de
flautas de madera esto no es necesario, ya que la pared
misma del material otorga la altura necesaria. Esta pequeña
columna de aire tiene su propia resonancia y masa, y que por
supuesto influye en el sonido total del instrumento. Esta
chimenea tiene también una altura variable, de eso depende
la masa total de aire que contiene y su consiguiente
impedancia o resistencia. Explicado rápido, esta resistencia
le permite al músico cargar más aire en el instrumento, y
por lo tanto, producir resonancias con más energía y
amplitud.
Una de las
peores cosas que suceden con una flauta es cuando "cala", es
decir, las notas agudas tienen una frecuencia menor a la
esperada (llámese, "octavas encojidas" o estrechas). Como
refiere John Coltman y otros autores, el oído tiene cierto
agrado en escuchar , por el contrario, "octavas estiradas",
esto es, que la nota aguda suene un poco más alto que lo
esperado.
Ahora bien,
los tubos perfectamente cilíndricos, con cierta distancia
entre la embocadura y el tapón, tenderán a producir octavas
cortas o estrechas, es decir, lo contrario a lo deseado. Se
ve especialmente manifiesto en las notas más agudas de la
escala, ya que se agrava por otro elemento, que es la
impedancia de los agujeros A veces esta
desalineación de octavas es pequeña, y otros factores que
dependen del músico compensan perfectamente este defecto,
como el aumento en la velocidad del aire al soplar agudos y
la variación de la cobertura de la embocadura.
Justamente
este elemento suele correr en contra, ya que el músico
tiende a achicar la distancia entre los labios y el bisel a
medida que sopla notas más agudas. Esta es una tendencia
inconsciente, totalmente coherente con la acústica, pero que
tiende a bajar las notas agudas. Esto se debe a que la
embocadura de la flauta se comporta como un agujero más de
la flauta; fácilmente puede comprobarse que si se cierra
parcialmente un agujero, la nota baja. Entonces, si soplas
el Sol 4 dejando el agujero de la embocadura más abierto, y
soplas el Sol 5 acercando el labio al filo (cerrando la
embocadura), la octava Sol4-Sol5 se "encoje" o estrecha.
Y aquí
entra a tallar la forma interna del tubo. Si el tubo es
ligeramente cónico (siendo más delgado en la embocadura,
ensanchandose hacia la salida), eleva las frecuencias de
resonancia, pero con la particularidad que las agudas son
más aumentadas que las graves. Resultado, estiramiento de
octavas.
Si el
estiramiento de octavas producido por la conicidad coincide
con el encogimiento producido por la embocadura semitapada,
bien, tenemos octavas alineadas de nuevo. Y para respetar el
gusto de nuestro oído, si el estiramiento le gana, mejor.
Es sabido
que en las flautas traversas de concierto, el cabezal es
cónico, y el tubo es cilíndrico. Este sistema de formas
combinadas resulta más efectivo por varios motivos.
Ahora
bien, acá está presente un elemento importante, que es
que la conicidad del cabezal es una variable fija,
objetiva, geométrica. En cambio, la semicobertura de la
embocadura a medida que se sube en el registro es
subjetiva, cada músico cubre a su manera. Podría decirse
que exista un pequeño ajuste "a oído" -a piacere de cada
músico- , o que el grado de semicobertura está de alguna
manera controlado por la conicidad -"permitiendo" al
músico cubrir un tanto, y no más ni menos. La conicidad
de la cabeza de la flauta traversa está relativamente
estandarizada, pero hay variaciones dependiendo los
modelos de cabezales. Estas pequeñas variaciones en el
ángulo de conicidad (y posiblemente, en ligeras
desviaciones respecto al cono recto x=2 de Benade) hacen
diferencia a la hora de elegir el cabezal preferido para
cada músico, es decir, aquel que "estire octavas" en
mayor o menor grado.
Volvamos al
bambú. El Pleioblastus simonii (y probablemente otros, pero
que no estudiamos), tiene justamente una parte de su tramo
cónica y otra parte cilíndrica. Curiosa coincidencia, que
llevó a decir que en realidad Boehm había observado ciertas
flautas traveseras indúes con esta característica, que lo
habrían inspirado (es una historia bella pero dudosa, por
cierto; si alguien tiene alguna referencia, agradezco
escribirme a bambuar arroba yahoo.com.ar)
Es decir,
estos bambúes "estiran octavas", especialmente cuando se los
utiliza con criterio.
Yendose al
detalle, cada uno de estos bambúes van a estirar un poco más
o un poco menos, ya que no hay dos entrenudos de bambú
iguales.
Acá hay un
hecho curioso, que es la simetría que aparece en tubos
abiertos en ambos extremos (como son las flautas
traveseras): si uno pone la embocadura del lado más ancho o
del lado más estrecho, la relación de octavas seguirá
estirada. Por eso funcionan bien las flautas cónico
convergentes, es decir, que se estrechan hacia la salida.
Por supuesto, con ciertas salvedades. El cono tiende a
elevar frecuencias de los modos de resonancia de forma
diferencial, como decíamos antes, suben más a más agudos
vaya. Si el cono está en la embocadura, afectará a todas las
notas. Si en cambio, el cono están el final de la flauta, no
afectará por igual a todas las notas, ya que a medida que se
abren agujeros, la columna de aire se acorta y el cilindro
ocupa mayor proporciòn de la misma.
Tanto en
este caso, como en flautas totalmente cilindricas, el
espacio de aire entre el tapón y la embocadura pueden
ayudar, resultando también un timbre diferente.
Es
interesante experimentar con una flauta no mecánica con
tapòn mòvil, cambiando la distancia de este a la embocadura.
Si se lo separa bastante, se obtiene un sonido bastante
interesante y hueco en los graves, pero claro, a costa de
una desafinación de las octavas. Constructores de flautas
irlandesas (como
Terry Mc Gee) recomiendan llevar el tapón justo
hasta dónde empieza a desafinar, es decir, lo más apartado
posible.
Por lo
contrario, hay una modalidad de ejecución cubana llamada
charanga que utilizan
el tapón totalmente pegado a la embocadura, y en este caso,
las octavas se estiran por demás. La entonación es
dificultosa, pero el acceso a agudos y sobreagudos es fácil
y notablemente agil. Acá el fenómeno se dá porque, como
decía arriba, este espacio de aire trabaja más o menos como
un resonador de Helmholtz -que por supuesto, tiene su propia
resonancia. Esta resonancia constituye un lìmite superior,
un techo en el registro de la flauta. Si el resonador se
achica, su frecuencia se eleva y la frecuencia límite
aumenta.
En ambos
casos, llevados a cierto extremo, el ejecutante puede
manipular la situación, forzando un poco o bastante la
posición de los labios y su distancia a la embocadura. En la
práctica, como vimos arriba, el músico SIEMPRE cambia la
embocadura. Siguiendo a Coltman, Fletcher y otros clasicos
de la acústica, el músico no solo cierra más o menos la
embocadura al variar las notas, sino que también varía la
velocidad del chorro de aire. De hecho, existe una velocidad
de chorro ideal para cada nota y para cada distancia, por lo
cual la variación es la constante.
Es común
decir entre músicos que un instrumento no está bueno porque
tiene que corregir mucho. Pero, ¿si existe de hecho una
variaciòn, una corrección inconsiente, porqué esto es un
problema? Justamente, l detalle es lo inconsciente de la
corrección. Y acá interesa la formación del músico. En un
músico folklórico esta corrección inconsciente puede estar
mucho más allá que en el clásico, desarrollando
tolerancias que hacen que pueda sacar buen sonido y música
de instrumentos que piden más trabajo de embocadura. En
muchos casos, este trabajo de embocadura se convierte en
virtuosismo y valor -por ejemplo, en ciertas ejecuciones de
quena. Pero, salvo circunstancias, también habrá
límites, fuera de lo cual, el instrumento estará
"desafinado".
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